Arte deperibile: si può collezionare la food art?
24.7.2020
Tempo di lettura: 5'
Vi siete mai chiesti se collezionare Food Art e come farlo? Ha senso per un collezionista o un museo acquistare un'opera d'arte che può sciogliersi, marcire o puzzare? Qual è il “valore” di un'opera d'arte che può deteriorarsi organicamente?
Vi siete mai chiesti se collezionare Food Art e come farlo? Ha senso per un collezionista o un museo acquistare un'opera d'arte che può sciogliersi, marcire o puzzare? Qual è il “valore” di un'opera d'arte che può deteriorarsi organicamente? Che tipo di due diligence storico-artistica e quali trattamenti di conservazione possono essere effettuati su un'opera d'arte di questo tipo?
L'arte fatta di materiale effimero non è nulla di nuovo. Nell'ultimo secolo, gli artisti hanno sperimentato con i media poco tradizionali, utilizzati anche come modo di esprimere la modernità: all'inizio del XX secolo, Picasso ha aggiunto pezzi di carta, spago, corda e biglietti ai suoi dipinti, Duchamp ha esposto i suoi Readymades, e Gabo ha lavorato con i primi materiali sintetici come la plastica. Con l'avanzare del secolo, si assiste a un'esplosione di usi di materiali industriali, dalla plastica all'acciaio, e di materiali “poveri” come il carbone, la paglia, i rami degli alberi, gli oggetti trovati, le installazioni e le performance con materiali che si trovano in natura. Con l'avvento di Fluxus, Arte povera e Pop art, ogni materiale è diventato possibile per la realizzazione di un'opera d'arte.
Tra questi media sperimentali c'era anche Food Art. In alcuni casi, questo mezzo si è fatto apprezzare per il suo valore performativo e per il significato simbolico del cibo scelto dall'artista. Ad esempio, i materiali caratteristici di Marcel Broodthaers, gusci d'uovo e cozze, erano intesi come allusioni alla differenza tra la cultura e la cucina belga e francese. A volte, come nel caso delle uova sode di Piero Manzoni nella sua performance Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte (1960) o delle caramelle di Felix-González-Torres, il cibo veniva presentato per essere consumato dagli spettatori in una forma di partecipazione simbolica alla creazione dell'opera d'arte. Mentre per Manzoni l'opera d'arte scomparve e lo spettatore “divenne” l'opera mangiando l'uovo, per González-Torres le montagne di caramelle mangiate dagli spettatori dovevano essere costantemente rifornite dallo staff dei musei e le gallerie dove l'opera venne esposta.
Alcune opere di Food Art non erano destinate ad essere consumate. Piuttosto, venivano utilizzate per stimolare il pensiero del pubblico attraverso il particolare modo in cui venivano presentate. Nel 2000, Jan Fabre ha ricoperto le colonne dell'Aula Academica dell'Università di Gand con 600 chili di fette di prosciutto. Le colonne furono poi avvolte nel cellophane. L'obiettivo dichiarato di Fabre era una critica agli accademici e il prosciutto intendeva “scuoiare le gambe della casa della ragione”. Ma il cibo scelto dall'artista ha causato polemiche e problemi. Le opere cominciarono a marcire sotto la plastica, generando un odore e una muffa orribile e creando un rischio per la salute pubblica. Le proteste sullo spreco di cibo e da parte di gruppi per i diritti degli animali hanno portato alla rimozione dell'opera dalle autorità.
Come si può immaginare, Food Art non era inizialmente considerata un bene materiale o un bene da collezione, poiché in molti casi l'intenzione dell'artista era che l'opera si degradasse, si disintegrasse e alla fine scomparisse. L'arte effimera basata sul cibo era spesso vista dagli artisti come una strategia per evitare i meccanismi commerciali del mercato dell'arte e delle istituzioni, mettendo in discussione la nozione di valore duraturo dell'oggetto d'arte.
Tra questi media sperimentali c'era anche Food Art. In alcuni casi, questo mezzo si è fatto apprezzare per il suo valore performativo e per il significato simbolico del cibo scelto dall'artista. Ad esempio, i materiali caratteristici di Marcel Broodthaers, gusci d'uovo e cozze, erano intesi come allusioni alla differenza tra la cultura e la cucina belga e francese. A volte, come nel caso delle uova sode di Piero Manzoni nella sua performance Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte (1960) o delle caramelle di Felix-González-Torres, il cibo veniva presentato per essere consumato dagli spettatori in una forma di partecipazione simbolica alla creazione dell'opera d'arte. Mentre per Manzoni l'opera d'arte scomparve e lo spettatore “divenne” l'opera mangiando l'uovo, per González-Torres le montagne di caramelle mangiate dagli spettatori dovevano essere costantemente rifornite dallo staff dei musei e le gallerie dove l'opera venne esposta.
Alcune opere di Food Art non erano destinate ad essere consumate. Piuttosto, venivano utilizzate per stimolare il pensiero del pubblico attraverso il particolare modo in cui venivano presentate. Nel 2000, Jan Fabre ha ricoperto le colonne dell'Aula Academica dell'Università di Gand con 600 chili di fette di prosciutto. Le colonne furono poi avvolte nel cellophane. L'obiettivo dichiarato di Fabre era una critica agli accademici e il prosciutto intendeva “scuoiare le gambe della casa della ragione”. Ma il cibo scelto dall'artista ha causato polemiche e problemi. Le opere cominciarono a marcire sotto la plastica, generando un odore e una muffa orribile e creando un rischio per la salute pubblica. Le proteste sullo spreco di cibo e da parte di gruppi per i diritti degli animali hanno portato alla rimozione dell'opera dalle autorità.
Come si può immaginare, Food Art non era inizialmente considerata un bene materiale o un bene da collezione, poiché in molti casi l'intenzione dell'artista era che l'opera si degradasse, si disintegrasse e alla fine scomparisse. L'arte effimera basata sul cibo era spesso vista dagli artisti come una strategia per evitare i meccanismi commerciali del mercato dell'arte e delle istituzioni, mettendo in discussione la nozione di valore duraturo dell'oggetto d'arte.
Negli anni Sessanta, tuttavia, Food Art è diventata bene da collezione, entrando nei musei e nelle collezioni private. A questo nuovo approccio si aggiunse la difficile questione di come preservare un'arte così instabile e fragile. Food Art presentava anche un dilemma etico, poiché spesso non è stato chiarito se un'opera che l'artista intendeva far deteriorare dovesse essere conservata. Se la decomposizione stessa fa parte del concetto, è accettabile la sua conservazione? O va contro le intenzioni dell'artista, modificando l'opera? Se un restauratore uccide gli insetti che infestano un pannello di Van Eyck, questo va bene, ma se disinfesta gli insetti che divorano un'opera di Food Art, questo atto di conservazione non sta negando il processo di decomposizione che l'opera spera di rappresentare?
La situazione con Food Art è particolarmente complicata perché ci sono stati atteggiamenti marcatamente diversi da parte degli artisti rispetto alla conservazione delle loro opere: in alcuni casi l'artista non voleva che l'opera si conservasse del tutto, in altri casi l'artista ha voluto conservare l'opera in qualche modo, mentre in altri ancora le intenzioni dell'artista sono cambiate nel tempo. Le opere di Joseph Bueys, come Butter and Beeswax (1975), erano destinate al decadimento, ma nel corso della sua vita l'artista ha cambiato le sue dichiarazioni da opera a opera sull'opportunità o meno di conservarle. Beuys vedeva il cibo come simbolo di energia e trasformazione. Non è stato chiaro se fermare il processo di trasformazione sarebbe stato contrario alle sue idee.
Nel corso degli anni, alcuni artisti hanno cercato di preservare le loro opere create con il cibo facendole trattare con prodotti chimici. Per Bag of Donuts (1989), Robert Gober ha fritto delle ciambelle, e poi le ha mandate ad essere trattate in Germania per conservarle: sono state accuratamente sgrassate in bagni di acetone, riempite di resina acrilica, e infine ricoperte di cannella per l'aroma e l'aspetto visivo. Erano talmente realistiche queste “ciambelle” trattate che nel 2013 un visitatore alla Scottish National Gallery of Modern Art ne ha rubato una, forse credendo che fossero ancora commestibili.
Alcuni artisti danno istruzioni per sostituire le parti commestibili. Nell'opera di Giovanni Anselmo, Senza titolo (scultura che mangia l'insalata) (1968), l'artista precisa di sostituire la lattuga ogni volta che appassisce. Ancora più coinvolgente è Two Fried Eggs and a Kebab (1992) di Sarah Lucas: l'artista dà precise indicazioni alle gallerie e ai musei che la espongono su come friggere esattamente le sue uova e in che modo rendere gli spiedini freschi ogni giorno, come è stato recentemente fatto dal personale di una mostra all'Hammer Museum di Los Angeles. In questo caso, l'artista desidera essere sempre coinvolta nella scelta del tipo specifico di uovo e kebab da utilizzare e questo fa parte della “creazione” dell'opera d'arte da esporre.
Molti artisti insistono inoltre sulla necessità di mantenere la fonte del commestibile. I fragili gusci d'uovo utilizzati da Broodthaers sono stati ottenuti da una particolare cuoca di Bruxelles, perché a Broodthaers piaceva il modo in cui li rompeva. Ma cosa succederà al processo di selezione quando l'artista non sarà più in vita? O se, come nel caso di González-Torres, la fabbrica di caramelle che preferiva non esistesse più? Quando i materiali diventano obsoleti, come si può mantenere “l'autenticità” e “l'integrità” di queste opere, proteggendo l'intenzione originaria dell'artista?
Infine, c'è il caso particolarmente complesso di Strange Fruit (1990-1997) di Zoe Leonard, realizzato all'apice della crisi dell'AIDS e destinato a riflettere sull'epidemia nel titolo (“fruit” è lo slang inglese per omosessuale). Leonard ha utilizzato trecento bucce di frutta - banane, arance, pompelmi e limoni - ricucite dall'artista con fili coloratissimi. Per l'artista, il processo di “rammendo della frutta” è stato un modo per affrontare il trauma della perdita di tanti amici a causa dell'AIDS, un atto privato di lutto e un modo per rendere omaggio. Le sue intenzioni dichiarate erano che l'opera si decomponesse gradualmente in modo organico sotto l'occhio del pubblico.
Il Philadelphia Museum of Art ha acquisito l'opera di Leonard nel 1998, promettendo di conservarne la natura effimera, ma poi ha deciso di rimuovere l'opera dall'esposizione. Quando la gallerista di Leonard, Paula Cooper, suggerì di conservare le bucce di frutta, l'artista, insieme al conservatore Christian Scheidemann, cercò un modo per fermare la decomposizione. Dopo molti tentativi e prove, Scheidemann, noto come “il medico dell'arte”, trovò finalmente una soluzione: i pezzi furono surgelati e imbevuti di materiale per tenerli sottovuoto. Tuttavia, quando Leonard vide i risultati, cambiò nuovamente idea e decise di voler tornare al concetto di un'opera che si deteriora davanti agli occhi dello spettatore. Dopo una lunga trattativa con il museo, fu concordato con l'artista che le opere sarebbero state documentate attraverso la fotografia, come un diario. Decisero insieme che le foto avrebbero potuto essere messe in esposizione dopo che le opere stesse erano diventate troppo rovinate per essere esposte.
In sintesi, Food Art ha aperto un nuovo mondo di dialogo e collaborazione tra gli artisti e i loro collezionisti. Inoltre, ha dato molto spazio alla riflessione di conservatori e storici dell'arte. Mentre l'artista è vivente la collaborazione attiva nella conservazione (o meno) delle sue opere è vitale. Infatti, è la continua partecipazione degli artisti alla conservazione che ha reso le loro opere collezionabili.
La situazione con Food Art è particolarmente complicata perché ci sono stati atteggiamenti marcatamente diversi da parte degli artisti rispetto alla conservazione delle loro opere: in alcuni casi l'artista non voleva che l'opera si conservasse del tutto, in altri casi l'artista ha voluto conservare l'opera in qualche modo, mentre in altri ancora le intenzioni dell'artista sono cambiate nel tempo. Le opere di Joseph Bueys, come Butter and Beeswax (1975), erano destinate al decadimento, ma nel corso della sua vita l'artista ha cambiato le sue dichiarazioni da opera a opera sull'opportunità o meno di conservarle. Beuys vedeva il cibo come simbolo di energia e trasformazione. Non è stato chiaro se fermare il processo di trasformazione sarebbe stato contrario alle sue idee.
Nel corso degli anni, alcuni artisti hanno cercato di preservare le loro opere create con il cibo facendole trattare con prodotti chimici. Per Bag of Donuts (1989), Robert Gober ha fritto delle ciambelle, e poi le ha mandate ad essere trattate in Germania per conservarle: sono state accuratamente sgrassate in bagni di acetone, riempite di resina acrilica, e infine ricoperte di cannella per l'aroma e l'aspetto visivo. Erano talmente realistiche queste “ciambelle” trattate che nel 2013 un visitatore alla Scottish National Gallery of Modern Art ne ha rubato una, forse credendo che fossero ancora commestibili.
Alcuni artisti danno istruzioni per sostituire le parti commestibili. Nell'opera di Giovanni Anselmo, Senza titolo (scultura che mangia l'insalata) (1968), l'artista precisa di sostituire la lattuga ogni volta che appassisce. Ancora più coinvolgente è Two Fried Eggs and a Kebab (1992) di Sarah Lucas: l'artista dà precise indicazioni alle gallerie e ai musei che la espongono su come friggere esattamente le sue uova e in che modo rendere gli spiedini freschi ogni giorno, come è stato recentemente fatto dal personale di una mostra all'Hammer Museum di Los Angeles. In questo caso, l'artista desidera essere sempre coinvolta nella scelta del tipo specifico di uovo e kebab da utilizzare e questo fa parte della “creazione” dell'opera d'arte da esporre.
Molti artisti insistono inoltre sulla necessità di mantenere la fonte del commestibile. I fragili gusci d'uovo utilizzati da Broodthaers sono stati ottenuti da una particolare cuoca di Bruxelles, perché a Broodthaers piaceva il modo in cui li rompeva. Ma cosa succederà al processo di selezione quando l'artista non sarà più in vita? O se, come nel caso di González-Torres, la fabbrica di caramelle che preferiva non esistesse più? Quando i materiali diventano obsoleti, come si può mantenere “l'autenticità” e “l'integrità” di queste opere, proteggendo l'intenzione originaria dell'artista?
Infine, c'è il caso particolarmente complesso di Strange Fruit (1990-1997) di Zoe Leonard, realizzato all'apice della crisi dell'AIDS e destinato a riflettere sull'epidemia nel titolo (“fruit” è lo slang inglese per omosessuale). Leonard ha utilizzato trecento bucce di frutta - banane, arance, pompelmi e limoni - ricucite dall'artista con fili coloratissimi. Per l'artista, il processo di “rammendo della frutta” è stato un modo per affrontare il trauma della perdita di tanti amici a causa dell'AIDS, un atto privato di lutto e un modo per rendere omaggio. Le sue intenzioni dichiarate erano che l'opera si decomponesse gradualmente in modo organico sotto l'occhio del pubblico.
Il Philadelphia Museum of Art ha acquisito l'opera di Leonard nel 1998, promettendo di conservarne la natura effimera, ma poi ha deciso di rimuovere l'opera dall'esposizione. Quando la gallerista di Leonard, Paula Cooper, suggerì di conservare le bucce di frutta, l'artista, insieme al conservatore Christian Scheidemann, cercò un modo per fermare la decomposizione. Dopo molti tentativi e prove, Scheidemann, noto come “il medico dell'arte”, trovò finalmente una soluzione: i pezzi furono surgelati e imbevuti di materiale per tenerli sottovuoto. Tuttavia, quando Leonard vide i risultati, cambiò nuovamente idea e decise di voler tornare al concetto di un'opera che si deteriora davanti agli occhi dello spettatore. Dopo una lunga trattativa con il museo, fu concordato con l'artista che le opere sarebbero state documentate attraverso la fotografia, come un diario. Decisero insieme che le foto avrebbero potuto essere messe in esposizione dopo che le opere stesse erano diventate troppo rovinate per essere esposte.
In sintesi, Food Art ha aperto un nuovo mondo di dialogo e collaborazione tra gli artisti e i loro collezionisti. Inoltre, ha dato molto spazio alla riflessione di conservatori e storici dell'arte. Mentre l'artista è vivente la collaborazione attiva nella conservazione (o meno) delle sue opere è vitale. Infatti, è la continua partecipazione degli artisti alla conservazione che ha reso le loro opere collezionabili.
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